，不怕读者看着眼花，并且将书籍的形状作成了扇面型。
日本人太喜欢扇面的形状了，坚持认为折扇是日本的发明，英语里的“中国”是“瓷器”，英语里的“日本”是“折扇”。折扇肯定是中国文人的发明，因为中国的绘画系统里，自古有扇面画。
中国的扇面画格外高雅，三笔两笔，轻墨淡彩。日本则将扇面又做成了工艺品，上面多为图案，并且大红大绿，当然还要贴金。
如笼统地说，中国的绘画是即兴式的，追求意到笔不到的虚化意境，而日本的绘画是设计式的，追求“拳拳到肉，刀刀见血”的实际效果。日本画要像西方的油画一样，在纸上作厚厚的一层底子肌理的，这套技法在上个世纪八十年代中国画家许云龙向“画圣”奥村土牛学习来，结果令黄土高坡变成了中国画可以表现的题材，用文人画的水墨的渲染，的确很难表现黄土高坡的质感。工笔重彩山水画——这是古代中国画家抛弃的画法，他们更喜爱简练的水墨画。绘画是中国文人的高雅艺术，其中有一套特殊的语汇和审美情绪，不是画给平民百姓看的，是画给在美术修养上与自己同等的人看的。
工笔重彩对普通市民有更直接的视觉冲击力，具有俗世色彩，日本对宋代工笔重彩技法的继承，也预示着日本浮世绘画风的出现。
浮世绘是装饰画，是中国明代的木版画和彩绘春宫画的装饰风格变种。中国的许多艺术在日本都有了装饰性倾向，比如中国的书法到了日本，虽然宋代的苏轼认为王羲之的运笔之法在中国失传了，中国的当代“草圣”（草书的圣人）——林散之认为，王羲之的运笔之法在日本得到了保存，一个日本的退休老太太，业余书法爱好者，都有王羲之的遗风，令林散之发出“我不如她”的感慨。
虽然笔法得到了保存，但字形却走了样，日本的汉字书法，很像是阿拉伯的“花体字”，装饰性太强，过于匠气。胡兰成更是一针见血地指出，日本人不能写大字，小字尚精巧可喜，一写大字，就成了巨大的装饰图案，实在缺乏中国颜真卿、黄庭坚所写大字的崇高理性之美。
张大千的书法老师李瑞清的书法，将魏碑字体图案化，作出许多装饰性的颤抖之形，历来被中国书坛垢病，而他在日本则被称为书法的“千古第一人”——从中可以看出中日审美的不同。
日本审美是女性化的中国风格，热爱生活，更注重俗世的琐碎之美。欧洲美术留下了欧洲民众生活的丰富记录，中国美术史上则是一批山石树木和佛像，民众的生活形态则严重匮乏。记录市井生活的大型绘画《清明上河图》成为国宝，因为我们很难再找出另一件相同题材规模的作品。
中国古人是轻视庸常生活的，写生活见长的小说历来遭到轻视，文人写小说是丢脸的事，曹雪芹不在《红楼梦》上署作者名，也是这种风气使然。中国下里巴人的绘画艺术——版画，更是不登大雅之堂，中国的版画留存下来的多是给小说刻的插图或是私密的春宫画，这就很能说明版画的地位，但明代版画多少保留了一些民间风情。
明代版画流传到日本，便成了一个影响巨大的画种——浮世绘。浮世绘受中国明代春宫画影响，所以带着浓重色情味道，浮世-----是受佛教影响的词汇，认为眼前的世界虚妄不实，一切都是过眼烟云。
这个有着极高意境的词汇最后推理出结论竟然是——既然世界如此不靠谱，就及时行乐吧！所以浮世绘是全然世俗化的画风，保留了整套的古日本的风土人情——在这一点上，浮世绘恰是中国所缺乏的画种，我们的古人生活没有在视觉上留存下来，仅仅是零散片影。
《金瓶梅》、《红楼梦》等小说保存下的世俗生活，可看到古人们的穷凶极欲，而美术作品德匮乏，则令人感到，古人起码在视觉上并不热爱生活。
如前所述，日本审美上的装饰化根性，使得浮世绘成了典型的装饰性绘画，发展了版画的套色技巧，大红大绿，十分的俗艳。浮世绘大量用于商品包装，这一通用途，更说明其绘画的性质。
日本货品买到欧洲，欧洲便开始收藏这些日本包装纸了，觉得是难得的绘画，埋怨日本商人糟蹋东西。日本室内像中国一样摆放屏风，浮世绘版画也用来装饰屏风，因为屏风是多折的，一幅大画需要多幅画拼成，所以一幅屏风浮世绘被印刷成多个独立的画面。
这类屏风浮世绘做成包装纸后，欧洲人不知道是一幅画的一部分，以为就是独立的画，于是大惊小怪，认为浮世绘的理念太前卫了，竟然敢用不完整构图、不规则画面，于是直接影响了欧洲现代派绘画，印象派和后印象派的大画家们画出了许多无头无尾的画面。
浮世绘对欧洲美术构图法的影响，完全是一次误会。但浮世绘的平面效果、纯色运用，却是 实实在在的影响，梵高的油画便有着典型的浮世绘风格，他自己也用油画临摹了许多浮世绘版画。
中国的大雅，变成了日本的大俗，日本的大俗变成了欧洲的大雅----这个美术史上的因果循环，令人感慨，浮世绘的“浮世”两字用得太好了，这个世界是如此的飘浮不实在，任何事物的性质都可以被转化。
（完） |
，日本的皇宫是这样，日本在敦煌石窟前盖的博物馆也这样，像一个屋顶扣在地上，算是在中国大地上显现了日本风格。