四年前林文雄去美国前，同学们在酒吧为他饯行。他忽然对我说：“你以前不管不顾地划划，想起来，挺感动的。”

　　我久不划划，忌讳当年，且与他一贯少有交流，于是打岔：“别这么说，不好意思。”让过了自己的前史，也让过了一个与人相近的机会。

　　或许是难得的机会。我资质平平，只在过去习划时对艺术保持一份愚忠，自行其是地划划，与教育指标格格不入，自然难有好报。心里將这段过去，一道门关上了，忽然被他人点破，老大的惶恐。

　　当你回避的、甚至否定的事，他人却给了尊重，这份意外带来的震撼难以形容，不知悲喜。能知我者，必有与我同感的心境，从此思考起林文雄这个人。他的过去并不张扬，却令人感到他暗处藏着聪明。至于这暗处的聪明具体是什么？因交流少而很难确定，能确定的是他的自我放逐。

　　听闻中，有的事其他人做了，而老林没有从众，难得地跳出了局外。比如同辈人之间的党同伐异、比如向前辈人的趋炎附势。他將自己置于一条很低的生活水准线上，放弃了让生活迅速稳定的机会。然后，四处遊走。

　　国内的他都是一个行者，搬家次数的频繁，令他时常发现从一个住址搬离时，他有的箱子还一次都没有打开过。拍着没有机会打开的箱子，会有莫名的伤感，却不会因此止步。他在安居了很久的房间里，早晨醒来却感觉像躺在一节列车车厢中。身稍得安稳，但心已出行。

　　他是都市中的牧民，对于自己的生活方式，他对别人的解释是——缘于他不稳定的性格。同学们则明白深一层的原因——他拒绝格式化的生活。而更深的原因，则是他心底的神秘了。

　　许多人为体面地活着而做出种种可能违心的努力，他省去了这份力气。在世俗中节省力气的人必有一个比常人辽阔的精神世界，那才是他的着力处。

　　人与人相交，其实不必知根知底，非要彼此全须全尾地呈现，有时仅凭一点，便相知了。相知不必相近，老林去美后，我俩更是“相忘于江湖”了。只是偶然听闻在美国的他，依旧频繁旅行，不是去异域的名胜景点凑热闹，而常夜宿荒野，对打在帐篷上雨点的声音感到美妙。

　　美国的辽阔，令一趟旅途便经过了冬夏。他常兴之所至，不知不觉便走远了，因未备下冬衣，蜷缩在车内里，抵抗睡眠。因为睡觉后体温自然下降几摄氏度，这几摄氏度便会將人击溃。他从此像思考哲学论题般思考“寒冷是否比饥饿更可怕？”

　　出国的同学有数位，有人的生死都令人担忧，但同学们从没怀疑过老林能活下来。理由是，他知道他的生存能力极低，所以他能活下来——费解！

　　四年后，他回国办展，方才又见。问及他何时安顿停下来，他答：“体力透支，突然不想动了，或是有个地方美得让你想呆在那一辈子------谁知道呢？”

　　因为少年时没有深交，我俩的相见总是多一分敬意，少一分热闹。我俩没有“发小”式的隐私倾吐，也没有对艺术你来我往的侃侃而言，一个人用最无表现力的辭汇说点什么，另一人便小心地听着。

　　因为相知相重，所以简化语言。借用另一位同学沈烨的名言“两人在一起没话说，也不觉得尴尬，才是人跟人正常的关系。”似乎解释了我与老林。那么，重要的交流是他的作品了。

　　作品比言语重要，因为一个人的一切具在其中。作品装不下一个人经历的每一件事，但是可以装下一个人的心境。事隔多年，我似乎明白了他那份暗处藏着的聪明。

　　这次展览是他在美国的旅行中积累完成的，像本私人日记。是从有数万张照片中拣出来的，他说：“能用的很少。”

　　老林变得消瘦，脸颊犀利如刀，而他的摄影作品表面上波澜不惊，凡常得像是业余摄影爱好者随手的拍摄。在他的照面前静立几秒钟，一股神奇的力量却会忽然袭来。

　　平淡的外观下，隐藏着老林睿智的眼光。

　　他注意到了这个世界的离奇，万事万物是以一种人类规范之外的方式存在的。他拍摄的寻常景物，细细品味，均超出了常规，但我们却视而不见。

　　错过了生活无穷的趣味，便等于没有存在。一个事物存在的前提，首先它是多义的，以一个意义存在，便不是存在，而是功利。一个杯子只具有喝水的功利作用，便等于这个杯子不存在，只是“喝水”的系列行为的一环。

　　老林拍摄的松林雪景，松树与雪达到了明信片般的精美秀丽，划面整体呈现出常规风景划的面貌，而他在划面中埋下了颠复划面整体情调的一笔——雪下掩埋的一个废弃铁桶的一角。

　　一个本该在垃圾堆里的东西和明信片的审美竟然同在，那桶的深棕色铁锈表达着比松树更强的时光流逝感。铁桶这个人造物，更能显示大自然的兴衰荣枯，松树这个自然生长物反而像张贴广告一样单薄肤浅。

事物以脱离自己本性的方式存在着，我们的观感出了误差——其实，我们定义的事物本性，或许并不是事物的本性。老林的摄影，便向我们揭示了这样一个道理，事物是无法定义的。或许正因为无法定义，所以我们才能品味出越来越多的意味。
老林以一堆庸常的景物，开阔了我们的视野。

　　这些不是他摆弄的，而是他在生活中的发现。再如他见到街边有人抛弃的废沙发，便拍了下来，呈现出的效果却是一个被抛弃的无用沙发，在街头占山为王了。沙发的造型令它似乎等待着一个大人物端坐，这个“虚位以待”的沙发呈现出一种强大权威感，震慑住街道的所有线条。

　　无用的东西显得功利性超强，沙发在视觉效果（霸佔街面）和它在事件上的效果（被扔）呈现出全然相反的含义，人为的看世界的逻辑?时崩溃，此刻一种新的体会油然而生——西方对此有着各种复杂表述，对于东方而言，则是一个字——禅。

　　禅宗的教导是“别具只眼”，看待寻常事物却以非寻常的眼光。带来观念上的突破，方成其为艺术，相较而言，技法是次要再次要的事情，所以老林摒弃了增强戏剧性的构图与光线。

　　戏剧性的构图和光线所起的作用是强化定义的，西方的古典美术体系都是为了给事物以含义，而林文雄反其道而行之，破除了戏剧性技法，破除了人们看待事物的固有思维。所以便会出现这种情况，林文雄照片的取材在某些人看来平平无奇，但在他看来则是震天动地的景观。

　　比如这次划展中的炮台系列，常人看来无非是一些遊客在退出实战功能、作为展览物的炮前的留影，似乎与家庭影册上的照片区别不大，但细品之，则每一幅照片都有其惊心动魄之处。

　　退出实战的炮，向天空高高扬起，在视觉上似乎恢复了实用功能，一个小女孩细弱的胳膊搭在了开炮的把手上，登时又把炮变得不可思议了。这个形象可以说是杀人武器成了孩童玩物，反讽人类的战争。也可说是揭示人类的暴力倾向，在童稚的女孩身上也固执地存在着，令这个和平景观的划面有了隐隐的可恐味道。

　　或者炮只是一个形状，女孩只是一个举动，不是有喻意，而是消解了喻意，还生活的本来面目，这只是一个休閒的下午，人们在平安无事地活着。

　　——无法定义这幅划面，却又实在地感受到了什么，这是一个需要我们重新辨认的生活景观，进而引发我们对整个世界重新辨认的需要。

　　欣赏林文雄的作品，需要破除我们所受的美育。林文雄是跳出了这个美育的人，而大多数人还身在其中。我们的美育，是一种强刺激性的美术观，如同今日好莱坞的商业大片，以视觉效果取代了视觉的思维。

　　观看的意义，是视觉的领悟。艺术是需要智慧的，摄影艺术不是视觉效果，正如音乐不是音响效果。摄影、绘划都是我们以摄影、绘划的形式去思考，而不是我们被目之所见的东西简单地震撼。

　　现今的美术教育其实在培养人的一种狭隘的眼光，耗费十余年下去，总结出寥寥无几的几位大师，將自己的审美标准牢牢地固定下来，除此无大事了。研习美术最难的反而是开阔眼光。

　　老林在国内走出了美院系统，在国外也走出了国外的美院系统，他更多地是从生活中体验，因而获得了一个新的天地。他在美国某公园，见到一个练中国剑法的老黑人，所用的是唐人街卖的廉价寶剑，练不得要领显得怪模怪样，但神情庄重，俨然武术大师。

　　林文雄看着这走样的武术，却莫名地感动，走上去与老黑人攀谈。老黑人自述已经练了十余年，并问林文雄是否来自少林寺，武术大师般庄严的神态中有了一份热切。老林方悟到自己剃的光头令他产生了误解，笑了，给老黑人递烟，閒言碎语地聊了一会。

　　这一根烟的时间，令林文雄倍感惬意。人的一错再错，其实也蛮有乐趣。如果较真剑法的对错，少林和尚的是否，便没有这番乐趣。在林文雄的理解中，艺术是“是非对错”之外的空间。所以这一根烟的时间便是艺术，在这个时间段里老黑人和他便是大师。

　　他对我言，以前只觉世上就那么几位大师，现在觉得大师无量无边，除此之外，还有无量无边的自然天成的杰作。

　　他拍摄的路边废电话机，便是他发现的天成的杰作。一个废电话机，被抛在路面上，路面的夹缝中有些烟头，话筒卧在这些烟头间，烟头像是中国花鸟划般的点染，路面夹缝和话筒线呈现出绝美的线条，连接着一步外的电话台座，台座被摔得残破，却因此裸露出两个闪闪发光的铃铛，像是外星人的眼睛。

　　话筒、话筒线、台座、烟头达到了一个美伦美奂的构成，这堆废物似乎有了生命力，被人类抛弃的电话，似乎被人类之外的生灵使用着----------或许使用者就是大地本身。

　　这片垃圾和大瀑布、金字塔有着等量其观的壮丽，林文雄发现了生活中的这种奇异——从这个角度讲，他更像是一位禅者，去掉了思维定势，获得了佛教般恢宏的世界观。

　　释迦牟尼在成佛的一刻说的话却是：“奇哉，一切众生皆具如来智慧德相，只因颠倒梦想，不能证得。”太怪了，原来一切众生早已成佛，只是他们固守己见，而不知道。林文雄便是以自己的艺术在印证众生的智慧德相。

　　艺术的本质不是视听效果，而是开阔我们的思维方式。所以林文雄在万事万物中体悟艺术，看似偏门，实则是正路。他不会去刻意设定一个主题、一种风格，他在不同的阶段会做不同的东西，但可能有一条暗线贯穿着不同时期。作品像是一面镜子，折射着他的过去和现在，他的艺术是一种自然流动的状态。

　　问及他的艺术观，他说：“一切都可以是艺术品。一幅油划是美术，一句短短的话也是美术。”

　　在这更为开阔的艺术空间中，对于技巧的把握也有了不同的标准。 强求定义的作品，必然是强化戏剧性的技巧，而寻找事物另类意义的艺术，则完全是另一个路数上的分寸感，林文雄將其称为“度”。

　　事物形象的强度维持在何种水准线上？在这里便见了艺术家的智慧与个性。林文雄表现废车厂的大型摄影组图，便显现着“度”的魅力。

　　林文雄被震撼，因此有了这个系列作品——听他说创作的缘起，我的脑海中呈现出一个巨大的灾难场景，推测这是一个充满恐惧和恶兆的组图。

　　真看到作品，惊讶发现却是充满宁和之气，一辆辆残破的汽车并不显得面目狰狞，相反像是汉代墓陵前的石虎石马般卧在草丛中，静穆无比。有的豪华轿车虽然门裂盖翻，锈迹斑斑，却仍保持着基本的高贵线条，如同一个晚年的美男子，你可以惋惜他失去了年轻时的精美，但他那时光打磨出来的魅力，又不得不让你折服。

　　被撞坏的汽车，所受的冲击力令某部分向上掀起，残缺的轮子也令汽车失去了四平八稳，或前或后地向天空上扬。我预感是坟场氛围的废车场，被林文雄拍成了一片向日葵。他在死物上，观察出了生命的动态。

　　这组图片的可贵，是他没有拘于人的常规感受，而是等着自己“一眼望去”便有的常规感受弱化后，静静地等待随后的感觉。他的度是极限过后的平淡，不是没有达到极限的半生不熟，而是曾经沧海后的温和。

　　因为温和，所以博大，所以他的摄影作品能够留住时间。正如那些汽车上的车祸伤疤被时光治癒了，不再是城市抛弃的废物，获得了在旷野上存在的身份，为大自然所包容。

　　生活的印证了他的感悟，经过废车场不久后，他经过了一个小镇上举办的老爷车集会，

　　有很多老爷车和废车场上的车同一个款式，似乎那些废车都复活了。
　　他说：“其实我一直很感性，也许现在比以前更感性，但我会在作品中去控制，可能情感浓烈到一定程度，你需要去稀释它，会有意识地去过滤一些多余的东西，让它更沉淀些，更单纯些。”

　　林文雄的“度”产生于时间，他让过了最强烈的经典时刻，所以看到事物更深邃的面目。所谓经典时刻便是在最具戏剧性和视觉冲击力的时刻，避免作品的经典化，从而获得了千古的悠情——这是林文雄的艺术品质。

　　一个“悠”字，不知在西方该如何翻译，但即便西方没有这个概念，但在西方人的生活中真实存在着悠情。林文雄说他在美国所受的最大美术启发，却是一次音乐会。那是一个小镇的打击乐聚会，音乐人和寻常百姓都来了，除了正规的鼓锣之外，许多人拿的就是一个汽水瓶一个铁皮罐头。

　　音乐会开始后，众人一起开敲，片刻便会形成统一节奏，所有乱七八糟东西敲出来的声音竟然和谐极了，这便是悠情。这种自然形成的艺术成品，令林文雄感到冥冥的妙趣，顿觉艺术院校那种以强力技巧制作出的作品太局限了。

　　他在美国，注意力并不放在那些成名艺术家身上，更多地是接触一些学艺术的青少年，觉得他们的作品不是以功利之心做的，更尊重自己的感受，或许技巧稚嫩，却更是艺术。林文雄的技巧是摒弃技巧的技巧，他厌恶在创作之前便根据市场反应而设计好用料、手法和体积厚薄的做法。

　　他说：“到目前为止，我的摄影作品基本上不介入人为的制造在里边，我做的只是在某个瞬间，將镜头指向哪里。或者说，在某个瞬间它碰巧进入了我的镜头。” 他的摄影作品所保留的是稍纵即逝的瞬间，是不可复制的，带有很大随机性和不确定性，是一次次偶然下的产物。

　　他认为一件艺术品不是“走一步知百步”地设计出来的，艺术品应该是在一个自醒自悟的过程中自然成型的，那些依靠技法而完成的作品离艺术很远。我问你既然不依靠技法，那你的作品都是自发地完成的么？

　　他回答，在创作的过程中，他摆脱技法的绊碍，但他有一种控制力。当作品自然呈现出某种状态时，他会控制这种状态发展的方向和强弱度。

　　他的装置艺术便是这样创作的作品，此次展览他装置出了一个美术的空间，將成人绘制的正规划框油划与南方某小镇孩子的儿童划挂在相对的两个墙面上。他不是做简单的成人美术想像与孩童笔触的对比，而是通过修饰两者间的第三个墙面和在地面上作的生活物件的摆放，將两者联系起来，形成了一种互生并存的状态。这个新的状态，让三个墙面和地面成为了一个整体，从不同质感的绘划中出现了一个意料之外的整体效果。

　　儿童划与成人划的界限奇妙地消除了，构成了一个自己自足的空间。在这个空间里，诞生了某一种次序感，并且随着观者关注时间的延长，会发现这种次序感是活的，还在自我完善。

　　虽然只是一个小空间的物品组合，但它与旷野废车场、万人敲打乐是一样的，有着天成的寂寥——这便是林文雄的控制力，来于他对传统美术的反叛，来于十数年自我放逐的生活，来于他对天地的体验。

　　以禅宗而论，说法是为了一个“大事因缘”，便是告诉我们“世界和你，并不是你认为的那样。”林文雄貌似平平无奇的作品，潜在着一种格外开阔的思维，静心品味，可以改观我们的成见，诱使我们改变已有的观察方式——看他的作品会有狂喜的享受，因为思维有了新生。

　　林文雄的艺术作品，便是在容易忽略的凡品小事中，向我们展示着大事因缘。
（完）<Top>