四年前林文雄去美國前，同學們在酒吧為他餞行。他忽然對我說：“你以前不管不顧地畫畫，想起來，挺感動的。”
我久不畫畫，忌諱當年，且與他一貫少有交流，於是打岔：“別這麼說，不好意思。”讓過了自己的前史，也讓過了一個與人相近的機會。
或許是難得的機會。我資質平平，只在過去習畫時對藝術保持一份愚忠，自行其是地畫畫，與教育指標格格不入，自然難有好報。心裏將這段過去，一道門關上了，忽然被他人點破，老大的惶恐。
當你回避的、甚至否定的事，他人卻給了尊重，這份意外帶來的震撼難以形容，不知悲喜。能知我者，必有與我同感的心境，從此思考起林文雄這個人。他的過去並不張揚，卻令人感到他暗處藏著聰明。至於這暗處的聰明具體是什麼？因交流少而很難確定，能確定的是他的自我放逐。
聽聞中，有的事其他人做了，而老林沒有從眾，難得地跳出了局外。比如同輩人之間的黨同伐異、比如向前輩人的趨炎附勢。他將自己置於一條很低的生活水準線上，放棄了讓生活迅速穩定的機會。然後，四處遊走。
國內的他都是一個行者，搬家次數的頻繁，令他時常發現從一個住址搬離時，他有的箱子還一次都沒有打開過。拍著沒有機會打開的箱子，會有莫名的傷感，卻不會因此止步。他在安居了很久的房間裏，早晨醒來卻感覺像躺在一節列車車廂中。身稍得安穩，但心已出行。
他是都市中的牧民，對於自己的生活方式，他對別人的解釋是——緣於他不穩定的性格。同學們則明白深一層的原因——他拒絕格式化的生活。而更深的原因，則是他心底的神秘了。
許多人為體面地活著而做出種種可能違心的努力，他省去了這份力氣。在世俗中節省力氣的人必有一個比常人遼闊的精神世界，那才是他的著力處。
人與人相交，其實不必知根知底，非要彼此全須全尾地呈現，有時僅憑一點，便相知了。相知不必相近，老林去美後，我倆更是“相忘於江湖”了。只是偶然聽聞在美國的他，依舊頻繁旅行，不是去異域的名勝景點湊熱鬧，而常夜宿荒野，對打在帳篷上雨點的聲音感到美妙。
美國的遼闊，令一趟旅途便經過了冬夏。他常興之所至，不知不覺便走遠了，因未備下冬衣，蜷縮在車內裏，抵抗睡眠。因為睡覺後體溫自然下降幾攝氏度，這幾攝氏度便會將人擊潰。他從此像思考哲學論題般思考“寒冷是否比饑餓更可怕？”
出國的同學有數位，有人的生死都令人擔憂，但同學們從沒懷疑過老林能活下來。理由是，他知道他的生存能力極低，所以他能活下來——費解！
四年後，他回國辦展，方才又見。問及他何時安頓停下來，他答：“體力透支，突然不想動了，或是有個地方美得讓你想呆在那一輩子------誰知道呢？”
因為少年時沒有深交，我倆的相見總是多一分敬意，少一分熱鬧。我倆沒有“發小”式的隱私傾吐，也沒有對藝術你來我往的侃侃而言，一個人用最無表現力的辭彙說點什麼，另一人便小心地聽著。
因為相知相重，所以簡化語言。借用另一位同學沈燁的名言“兩人在一起沒話說，也不覺得尷尬，才是人跟人正常的關係。”似乎解釋了我與老林。那麼，重要的交流是他的作品了。
作品比言語重要，因為一個人的一切具在其中。作品裝不下一個人經歷的每一件事，但是可以裝下一個人的心境。事隔多年，我似乎明白了他那份暗處藏著的聰明。
這次展覽是他在美國的旅行中積累完成的，像本私人日記。是從有數萬張照片中揀出來的，他說：“能用的很少。”
老林變得消瘦，臉頰犀利如刀，而他的攝影作品表面上波瀾不驚，凡常得像是業餘攝影愛好者隨手的拍攝。在他的照面前靜立幾秒鐘，一股神奇的力量卻會忽然襲來。
平淡的外觀下，隱藏著老林睿智的眼光。
他注意到了這個世界的離奇，萬事萬物是以一種人類規範之外的方式存在的。他拍攝的尋常景物，細細品味，均超出了常規，但我們卻視而不見。
錯過了生活無窮的趣味，便等於沒有存在。一個事物存在的前提，首先它是多義的，以一個意義存在，便不是存在，而是功利。一個杯子只具有喝水的功利作用，便等於這個杯子不存在，只是“喝水”的系列行為的一環。
老林拍攝的松林雪景，松樹與雪達到了明信片般的精美秀麗，畫面整體呈現出常規風景畫的面貌，而他在畫面中埋下了顛覆畫面整體情調的一筆——雪下掩埋的一個廢棄鐵桶的一角。
一個本該在垃圾堆裏的東西和明信片的審美竟然同在，那桶的深棕色鐵銹表達著比松樹更強的時光流逝感。鐵桶這個人造物，更能顯示大自然的興衰榮枯，松樹這個自然生長物反而像張貼廣告一樣單薄膚淺。
事物以脫離自己本性的方式存在著，我們的觀感出了誤差——其實，我們定義的事物本性，或許並不是事物的本性。老林的攝影，便向我們揭示了這樣一個道理，事物是無法定義的。或許正因為無法定義，所以我們才能品味出越來越多的意味。
老林以一堆庸常的景物，開闊了我們的視野。
這些不是他擺弄的，而是他在生活中的發現。再如他見到街邊有人拋棄的廢沙發，便拍了下來，呈現出的效果卻是一個被拋棄的無用沙發，在街頭占山為王了。沙發的造型令它似乎等待著一個大人物端坐，這個“虛位以待”的沙發呈現出一種強大權威感，震懾住街道的所有線條。
無用的東西顯得功利性超強，沙發在視覺效果（霸佔街面）和它在事件上的效果（被扔）呈現出全然相反的含義，人為的看世界的邏輯?時崩潰，此刻一種新的體會油然而生——西方對此有著各種複雜表述，對於東方而言，則是一個字——禪。
禪宗的教導是“別具隻眼”，看待尋常事物卻以非尋常的眼光。帶來觀念上的突破，方成其為藝術，相較而言，技法是次要再次要的事情，所以老林摒棄了增強戲劇性的構圖與光線。
戲劇性的構圖和光線所起的作用是強化定義的，西方的古典美術體系都是為了給事物以含義，而林文雄反其道而行之，破除了戲劇性技法，破除了人們看待事物的固有思維。所以便會出現這種情況，林文雄照片的取材在某些人看來平平無奇，但在他看來則是震天動地的景觀。
比如這次畫展中的炮臺系列，常人看來無非是一些遊客在退出實戰功能、作為展覽物的炮前的留影，似乎與家庭影冊上的照片區別不大，但細品之，則每一幅照片都有其驚心動魄之處。
退出實戰的炮，向天空高高揚起，在視覺上似乎恢復了實用功能，一個小女孩細弱的胳膊搭在了開炮的把手上，登時又把炮變得不可思議了。這個形象可以說是殺人武器成了孩童玩物，反諷人類的戰爭。也可說是揭示人類的暴力傾向，在童稚的女孩身上也固執地存在著，令這個和平景觀的畫面有了隱隱的可恐味道。
或者炮只是一個形狀，女孩只是一個舉動，不是有喻意，而是消解了喻意，還生活的本來面目，這只是一個休閒的下午，人們在平安無事地活著。
——無法定義這幅畫面，卻又實在地感受到了什麼，這是一個需要我們重新辨認的生活景觀，進而引發我們對整個世界重新辨認的需要。
欣賞林文雄的作品，需要破除我們所受的美育。林文雄是跳出了這個美育的人，而大多數人還身在其中。我們的美育，是一種強刺激性的美術觀，如同今日好萊塢的商業大片，以視覺效果取代了視覺的思維。
觀看的意義，是視覺的領悟。藝術是需要智慧的，攝影藝術不是視覺效果，正如音樂不是音響效果。攝影、繪畫都是我們以攝影、繪畫的形式去思考，而不是我們被目之所見的東西簡單地震撼。
現今的美術教育其實在培養人的一種狹隘的眼光，耗費十餘年下去，總結出寥寥無幾的幾位大師，將自己的審美標準牢牢地固定下來，除此無大事了。研習美術最難的反而是開闊眼光。
老林在國內走出了美院系統，在國外也走出了國外的美院系統，他更多地是從生活中體驗，因而獲得了一個新的天地。他在美國某公園，見到一個練中國劍法的老黑人，所用的是唐人街賣的廉價寶劍，練不得要領顯得怪模怪樣，但神情莊重，儼然武術大師。
林文雄看著這走樣的武術，卻莫名地感動，走上去與老黑人攀談。老黑人自述已經練了十餘年，並問林文雄是否來自少林寺，武術大師般莊嚴的神態中有了一份熱切。老林方悟到自己剃的光頭令他產生了誤解，笑了，給老黑人遞煙，閒言碎語地聊了一會。
這一根煙的時間，令林文雄倍感愜意。人的一錯再錯，其實也蠻有樂趣。如果較真劍法的對錯，少林和尚的是否，便沒有這番樂趣。在林文雄的理解中，藝術是“是非對錯”之外的空間。所以這一根煙的時間便是藝術，在這個時間段裏老黑人和他便是大師。
他對我言，以前只覺世上就那麼幾位大師，現在覺得大師無量無邊，除此之外，還有無量無邊的自然天成的傑作。
他拍攝的路邊廢電話機，便是他發現的天成的傑作。一個廢電話機，被拋在路面上，路面的夾縫中有些煙頭，話筒臥在這些煙頭間，煙頭像是中國花鳥畫般的點染，路面夾縫和話筒線呈現出絕美的線條，連接著一步外的電話台座，台座被摔得殘破，卻因此裸露出兩個閃閃發光的鈴鐺，像是外星人的眼睛。
話筒、話筒線、台座、煙頭達到了一個美倫美奐的構成，這堆廢物似乎有了生命力，被人類拋棄的電話，似乎被人類之外的生靈使用著----------或許使用者就是大地本身。
這片垃圾和大瀑布、金字塔有著等量其觀的壯麗，林文雄發現了生活中的這種奇異——從這個角度講，他更像是一位禪者，去掉了思維定勢，獲得了佛教般恢宏的世界觀。
釋迦牟尼在成佛的一刻說的話卻是：“奇哉，一切眾生皆具如來智慧德相，只因顛倒夢想，不能證得。”太怪了，原來一切眾生早已成佛，只是他們固守己見，而不知道。林文雄便是以自己的藝術在印證眾生的智慧德相。
藝術的本質不是視聽效果，而是開闊我們的思維方式。所以林文雄在萬事萬物中體悟藝術，看似偏門，實則是正路。他不會去刻意設定一個主題、一種風格，他在不同的階段會做不同的東西，但可能有一條暗線貫穿著不同時期。作品像是一面鏡子，折射著他的過去和現在，他的藝術是一種自然流動的狀態。
問及他的藝術觀，他說：“一切都可以是藝術品。一幅油畫是美術，一句短短的話也是美術。”
在這更為開闊的藝術空間中，對於技巧的把握也有了不同的標準。 強求定義的作品，必然是強化戲劇性的技巧，而尋找事物另類意義的藝術，則完全是另一個路數上的分寸感，林文雄將其稱為“度”。
事物形象的強度維持在何種水準線上？在這裏便見了藝術家的智慧與個性。林文雄表現廢車廠的大型攝影組圖，便顯現著“度”的魅力。
林文雄漫步美國荒野時，偶然走到了一個方圓大到數裏的廢車廠，許多車都是出了車禍而毀壞的，帶著觸目驚心的創痕。不同時間不同地點的車禍殘骸，在一個遠離人群的荒涼地點聚集在一起，有著濃重的宗教氛圍。
林文雄被震撼，因此有了這個系列作品——聽他說創作的緣起，我的腦海中呈現出一個巨大的災難場景，推測這是一個充滿恐懼和惡兆的組圖。
真看到作品，驚訝發現卻是充滿寧和之氣，一輛輛殘破的汽車並不顯得面目猙獰，相反像是漢代墓陵前的石虎石馬般臥在草叢中，靜穆無比。有的豪華轎車雖然門裂蓋翻，鏽跡斑斑，卻仍保持著基本的高貴線條，如同一個晚年的美男子，你可以惋惜他失去了年輕時的精美，但他那時光打磨出來的魅力，又不得不讓你折服。
被撞壞的汽車，所受的衝擊力令某部分向上掀起，殘缺的輪子也令汽車失去了四平八穩，或前或後地向天空上揚。我預感是墳場氛圍的廢車場，被林文雄拍成了一片向日葵。他在死物上，觀察出了生命的動態。
這組圖片的可貴，是他沒有拘於人的常規感受，而是等著自己“一眼望去”便有的常規感受弱化後，靜靜地等待隨後的感覺。他的度是極限過後的平淡，不是沒有達到極限的半生不熟，而是曾經滄海後的溫和。
因為溫和，所以博大，所以他的攝影作品能夠留住時間。正如那些汽車上的車禍傷疤被時光治癒了，不再是城市拋棄的廢物，獲得了在曠野上存在的身份，為大自然所包容。
生活的印證了他的感悟，經過廢車場不久後，他經過了一個小鎮上舉辦的老爺車集會，
有很多老爺車和廢車場上的車同一個款式，似乎那些廢車都復活了。
他說：“其實我一直很感性，也許現在比以前更感性，但我會在作品中去控制，可能情感濃烈到一定程度，你需要去稀釋它，會有意識地去過濾一些多餘的東西，讓它更沉澱些，更單純些。”
林文雄的“度”產生於時間，他讓過了最強烈的經典時刻，所以看到事物更深邃的面目。所謂經典時刻便是在最具戲劇性和視覺衝擊力的時刻，避免作品的經典化，從而獲得了千古的悠情——這是林文雄的藝術品質。
一個“悠”字，不知在西方該如何翻譯，但即便西方沒有這個概念，但在西方人的生活中真實存在著悠情。林文雄說他在美國所受的最大美術啟發，卻是一次音樂會。那是一個小鎮的打擊樂聚會，音樂人和尋常百姓都來了，除了正規的鼓鑼之外，許多人拿的就是一個汽水瓶一個鐵皮罐頭。
音樂會開始後，眾人一起開敲，片刻便會形成統一節奏，所有亂七八糟東西敲出來的聲音竟然和諧極了，這便是悠情。這種自然形成的藝術成品，令林文雄感到冥冥的妙趣，頓覺藝術院校那種以強力技巧製作出的作品太局限了。
他在美國，注意力並不放在那些成名藝術家身上，更多地是接觸一些學藝術的青少年，覺得他們的作品不是以功利之心做的，更尊重自己的感受，或許技巧稚嫩，卻更是藝術。林文雄的技巧是摒棄技巧的技巧，他厭惡在創作之前便根據市場反應而設計好用料、手法和體積厚薄的做法。
他說：“到目前為止，我的攝影作品基本上不介入人為的製造在裏邊，我做的只是在某個瞬間，將鏡頭指向哪里。或者說，在某個瞬間它碰巧進入了我的鏡頭。” 他的攝影作品所保留的是稍縱即逝的瞬間，是不可複製的，帶有很大隨機性和不確定性，是一次次偶然下的產物。
他認為一件藝術品不是“走一步知百步”地設計出來的，藝術品應該是在一個自醒自悟的過程中自然成型的，那些依靠技法而完成的作品離藝術很遠。我問你既然不依靠技法，那你的作品都是自發地完成的麼？
他回答，在創作的過程中，他擺脫技法的絆礙，但他有一種控制力。當作品自然呈現出某種狀態時，他會控制這種狀態發展的方向和強弱度。
他的裝置藝術便是這樣創作的作品，此次展覽他裝置出了一個美術的空間，將成人繪製的正規畫框油畫與南方某小鎮孩子的兒童畫掛在相對的兩個牆面上。他不是做簡單的成人美術想像與孩童筆觸的對比，而是通過修飾兩者間的第三個牆面和在地面上作的生活物件的擺放，將兩者聯繫起來，形成了一種互生並存的狀態。這個新的狀態，讓三個牆面和地面成為了一個整體，從不同質感的繪畫中出現了一個意料之外的整體效果。
兒童畫與成人畫的界限奇妙地消除了，構成了一個自己自足的空間。在這個空間裏，誕生了某一種次序感，並且隨著觀者關注時間的延長，會發現這種次序感是活的，還在自我完善。
雖然只是一個小空間的物品組合，但它與曠野廢車場、萬人敲打樂是一樣的，有著天成的寂寥——這便是林文雄的控制力，來于他對傳統美術的反叛，來於十數年自我放逐的生活，來於他對天地的體驗。
以禪宗而論，說法是為了一個“大事因緣”，便是告訴我們“世界和你，並不是你認為的那樣。”林文雄貌似平平無奇的作品，潛在著一種格外開闊的思維，靜心品味，可以改觀我們的成見，誘使我們改變已有的觀察方式——看他的作品會有狂喜的享受，因為思維有了新生。
林文雄的藝術作品，便是在容易忽略的凡品小事中，向我們展示著大事因緣。
（完）<Top> |
